NÂİLÎ’NİN İMAJ DÜNYASI VE GAZELLERİNDEKİ YANSIMALARI

IMAGES OFNAILI AND THEIR REFLECTIONS WITHIN HIS POEMS
MHP HMHflMA HAHHH H OTPAMEHHE B rA3EHHX

Arş. Gör. Fettah KUZU¹

KARADENİZ - BLACK SEA - VEPHOE MOPE

ÖZET

Yaşadığı toplumun bir parçası olan her sanatçı gibi Nâilî de içerisinde yaşadığı
topluma ait kültürel ve edebî özelliklerle yoğrulmuş ve geleneksel şiir sanatının imkânları
ile sanatçı gücünün ortaya koyduğu kendine mahsus hayallerini şiirlerinde dile getirmeye
çalışmıştır.

Nâilî, gazellerinde yer alan özgün hayallerini dile getirirken sıradan unsurların sıra dışı
kullanımlarından faydalanmıştır. O, Birbirleriyle tezat oluşturan kavramlardan uyum elde
etmek, soyut olanı somut olanla veya somut olanı soyutla betimlemek, duyusal anlamda
birbirinin tavsifinde ilgi kurulması imkânsız olan unsurları birleştirmek ve bütün bunlar
vasıtasıyla okurunda geniş ufuklar açıp farklı bakış açıları geliştirmek hususunda kalemini
ustaca oynatmayı becerebilen bir şairdir. Nailî’nin, şiirlerinde kullanmış olduğu alışılmadık
bağdaştırmaları, her okurda farklı örneklerde farklı görüntüler meydana getiren bir özellik
arz etmektedir.

Bu çalışmada Nâilî’nin divanındaki gazeller incelenerek, şairin ortaya koyduğu imaj
dünyasındaki farklılıklar/geleneksel imajları farklı kullanımları? tespit edilmeye
çalışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Nâilî, Şiir, Şair, İmaj, Alışılmadık Bağdaştırmalar, Tahlil

ABSTRACT

Like any artist who is a part of his society, Naili has as well tried to mention his
original imaginations being produced depending upon his artistic potential with the
opportunities of traditional poetry and grown with cultural and literal characteristics
belonging to the community in which he lived.

While expressing his peculiar imaginations, Naili has utilized unusual applications of
usual components. He has been a poet, who could manage to write skilfully in terms of
reaching harmony from antonymous concepts, describing the concrete one by the abstract
and vice versa, unifying the elements which have no any relationship in defining each other
sensorially and by the means of all those acts developing different viewpoints by opening
new horizons in the minds of his readers. Unfamiliar combinations within his poems have
presented different images in different samples for every reader.

In this study, by analysing lyric poems in Naili’s divan, different usages/using
traditional images in a different way put forth by the poet are tried to be determined.

Key Words:

Naili, Poetry, Poet, Image, Unfamiliar Combinations, Analyse

PE3WME

B o6^ecrBe rge *HBeT oh 6bin ogHon HacTbro KaK Ka^gbin MacTep CBoero gena,
Hannn pa3Manca oco6eHHocTaMH oraoca^HMnca k KynbType h nnreparype o6^ecTBa rge
®HBeT h c BO3MO®HOCTaMH Tpag^HOHHoro ncKyccTBa CTHxoTBopeHHa nonbrranca
npoH3HecTH b cbohx cTHxax npegHa3HaneHHMe TOnbKO gna ce6a $aHTa3HH BMecTHB b hhx
MO^b ncKycHoro MacTepa.

npoH3Hoca OpnraHanbHbie $aHTa3HH B3aBmne cBOe MecTO b ra3enax Hannn,
nonb3OBanca Heo6biKHOBeHHbiM ynoTpe6neHneM o6biKHOBeHHbix ^neMeHTOB. Oh MOr H3
npOTHBOpena^nx gpyr gpyry noHaTHH gO6biTb cornacoBaHHocTb, TaK oh MOr onncbiBarb
a6crpaKTHyro Be^b c KOHKpeTHOH Be^bro hah KOHKpeTHyro Be^b c a6cTpaKTHOH, b
HyBcTBHTenbHOM cMbicne b OnncaHHH Me^gy gpyr gpyrOM nOcTpOHTb cBa3b

HeBO3MO*HbIX ^neMeHTOB H cOegHHHTb HX, OH ^O^T KOTOpblH MO^eT ncKycHO

ncnOnb3OBaTb pyHKy b BOnpOce pa3BHTHa HMero^yro OTnnHne ot gpyrax tohkh 3peHna h
co BceMH ^THMH cpegcTBaMH OTKpbiTb y HHTaTena Kpyr o6mnpHbix 3HaHHH.

B ^TOH pa6oTe mm nonbrraeMca nccnegoBarb ra3enn Hanna b gHBaHe, ycTaHOBHTb
pa3HMe ynoTpe6neHHa pacnono^eHHbie ^0^T0M.

K^roneBwe CroBa:

Hannn, Cthx, ^o^T, HMng®, HenpnBbiHHbie CBa3KH, AHanro

GİRİŞ

Edebî Eserleri Okuma ve Değerlendirme Süreci

Sanat eserinin sanatçı tarafından meydana getirilmesinden sonra ortaya çıkan
değerlendirme süreci, sanat çevrelerince halen tartışılmakta olan önemli bir meseledir. Bu
anlamda edebî eserlerin okunması ve yorumlanması aşamasında çeşitli akım ve ekollerin
öne sürmüş olduğu birçok metot ve yöntem bulunmaktadır. Yazann biyografisine bağlı
olarak eseri ele alan, yazann psikolojisinden şiirdeki anlama ulaşmayı amaçlayan yazar
eksenli yorumlama uzun süre en etkili analiz yöntemi olarak kullanılmıştır. Günümüze
gelindiğinde ise yazar merkezli yorumlama terk edilmeye başlanmış, bunun yerine bizzat
metnin kendisine yoğunlaşılan metin merkezli yorumlama ile metnin anlamının bizzat
okurun bakış açısıyla tamamlandığını savunan okur merkezli yorumlama ve çözümleme
yöntemleri geliştirilmiştir. Bu iki yeni yaklaşım, metnin yazardan bağımsız olarak var olan
evrensel niteliğinin doğal sonucudur. Özellikle okur eksenli çözümlemede, insanlar
arasında var olan bireysel farklılıklar, metinle olan iletişimde zorunlu bir göreceliliği de
beraberinde getirmekte, bu da farklı okurların bakış açılarında aynı şiir veya anlatının çok
farklı düzeylerde çeşitli kurgulamalarla yeniden yaratılmasına imkân sağlamaktadır. Zira
şiir veya anlatı, Eco’nun “...çünkü bilindiği gibi, metin okurdan epey işbirliği isteyen
tembel bir araçtır.” (Eco, 1996: 36) şeklinde belirttiği gibi, ancak okurun da katılımıyla
tamamlanacak, okurla karşılaşıncaya dek yanm kalacak bir olgudur. Bu noktada okurun
sanat eserine bakışı, sanat eserinden ona yansıyan her türlü çağrışım yardımıyla çeşitlenip
değişecek ve gelişecektir.

Bu hususta yapılması gereken, bir şiir veya mısrayı tahlil veya analiz ederken tek yönlü
bakış açılarının kısır imkânları ile yetinmekten ziyade çok yönlü, geniş ufuklu bakış açıları
geliştirmektir. Zira “Metnin anlamı yazardan daha eser ortaya çıkarken ayrılır ve onunla
ilgi niyet ve kontrol gücünün ötesinde bir dünyaya açılır.” (Tatar, 1999: 53) ve bundan
dolayı gerektiği yerde her türlü teori ve felsefi akımdan istifade edip metnin anlamını ön
plana çıkarmak, bu anlamda metinle diyaloga geçerek cevabı istenen her türlü soruyu bizzat
ve doğrudan metne sorup cevabını da yine ondan almak önemli hususlardır.

Bütün bunlar, elbette ki yüzyıllar boyu işlenip gelişmiş bir şiir geleneğini inkâr ve
ihmal etmeyi gerektirmeyip, bilakis bu şiir geleneğini gereğince anlayıp özümsemeyi ve
yapılacak her türlü incelemede başvurulacak metot ve yöntemi bu gelenek üzerine inşa
etmeyi zaruri kılacaktır.

1.    Nâilî’nin Klâsik Türk Edebiyatındaki Yeri

Nâilî; klâsik Türk edebiyatı içerisinde kendine has üslubu ve şiirlerinde geliştirdiği
orijinal söylemi ile özel bir yere sahip nadir şairlerdendir. Özellikle Sebk-i Hindî’nin, Türk
şairler içerisinde en başarılı takipçilerinden olan Nâilî, şiirlerinde kullandığı uzun terkipli
ifadeler, soyut-somut birleşik tamlamalar ve klâsik unsurların farklı kullanım denemeleriyle
ön plana çıkmayı başarabilmiş şairlerdendir. Onun bu özellikleri, kendi çağdaşı ve
kendinden sonra yetişen şairler, özellikle de klâsik devrin son başarılı temsilcisi Şeyh Gâlib
üzerinde oldukça etkili olmuştur.

Nâili’nin gazellerinde göze çarpan en önemli hususların başında, klâsik şiirin temel taşı
olarak nitelendirilebilecek olan tasavvuf ve ilgili unsurlar gelmektedir. Zaman zaman
oldukça açık ve anlaşılır ifadelerle ortaya koymuş olduğu tasavvuf öğretisini, birçok
şiirinde mecazî bir dil içerisinde okurlarına sunmuştur. Şiirin bir sanat faaliyeti olmasından
hareketle onun şiirlerinin kuru birer tasavvuf anlatısı olarak anlaşılmaması gerektiği
unutulmamalıdır. Zira her sanatçı, eserinde belli konuları işlerken sanatsal ifadeyi ortaya
koymak için çabalar. Aksi takdirde ortaya çıkan eser sanat eseri olma özelliğini elde
etmekten uzak kalır. Bu anlamda Nâilî de bir sanatkâr titizliğinde kurguladığı şiirlerinde,
okurlarına sınırsız hayal âlemlerinin kapılarını gösterir. Bu kapıları açacak ve farklı
âlemlere geçecek olan, istidadı nispetinde bunu başarabilecek okurlar olacaktır.

Bu çalışmada Nâilî’nin divanındaki gazeller incelenerek, şairin ortaya koyduğu farklı
kullanımlar tespit edilmeye çalışılacaktır. Farklılık kavramıyla kastedilen sadece yeni
mazmun veya benzetme unsurlarını ortaya koymak olmayıp, şairin bilinen mazmun ve
benzetme unsurlarıyla kurgulamış olduğu farklı imaj ve hayal dünyalarının kapılarını açma
noktasında farklı bakış açıları geliştirmeye gayret etmektir.

2.    Nâilî’nin Gazellerinde Alışılmadık Bağdaştırmalar ve Geleneksel İmajların
Dönüşümü

Her sanat eserinin ontolojik anlamda meydana gelebilmesi için bir yaratıcıya ve bu
yaratıcının kullanacağı bir malzemeye ihtiyaç vardır. Şiir söz konusu olduğunda şairin
elindeki temel malzeme kelimelerdir. Ancak kelimelerin şiir içerisindeki kullanımı günlük
dilden büyük ölçüde farklılık gösterir. Kelimeler, günlük kullanımda herkesin üzerinde fikir
birliği sağladığı ortak anlamlar yüklenmişken şiirde diğer kelime ve söz öbekleri ile
birlikte, çok daha çeşitli bağlamlar kazanarak okurlara yeni anlam kapıları açan birer
anahtar konumuna gelirler.

Dilbilimsel anlamda, bir araya getirilmeleri normal algılanan iki kavramın oluşturduğu
tamlamalar “alışılmış bağdaştırmalar” (Aksan: 2006: 151) olarak kabul edilmektedir

“buna karşın sarı ilgi, yeşil çalışkanlık, kahraman felsefe gibi, yine sıfat tamlaması
niteliği taşıyan, ancak yadırgatıcı, dilde kullanılmamış ve mantığa aykırı birleştirmelerde
anlamsal özellikler ve ayırıcılar arasında uyuşum sağlanamadığı için bunlar alışılmamış
bağdaştırmalar’dır ve günlük, doğal dilde kullanılmaz.” (Aksan: 2006: 151)

Klâsik Türk şiiri, diğer bütün şiir geleneklerinden, birçok noktada daha muhafazakâr
bir durum arz etmektedir. Asırlar boyunca ortaya konulan sayısız eserlerin birçoğunun
ortak bir şiir malzemesi, mazmun sistemi ve benzetme unsurları ile meydana getirilmesi ve
bu sebeplerden dolayı da birbirleriyle oldukça benzer bir mahiyet arz etmeleri böylesine bir
kapalı yapının oluşmasındaki asıl etkenlerdir. Böylesine yerleşik ve kalıplaşmış imkânlarla
sınırlandırılmış bir şiir geleneğinde ön plana çıkmak isteyen şair, elinde olan malzemeyi en
uygun şekilde kullanmak, farklı mazmunlar yaratmak ve bilinen benzetme unsurlarını
alışılmadık bağdaşlaştırmalarla okurlarına sunmak durumundadır. Böyle bir kullanım,
bilinen şiir malzemesinden özgün ve farklı kullanımlar elde etme hususunda etkili olacaktır.
Aksi takdirde, klâsik şiire yöneltilen en büyük eleştirilerden olan “kendini tekrar etme” ve
“şiirlerin aynı özelliklerde olması” iddialarından kurtulmak mümkün olmayacaktır. Şiirin
anlamlandırılması noktasında okurun rolü unutulmaması gereken önemli bir husustur.
Okurların bu şiirlere bakarken kendi ruh dünyalarından ve bilinçaltı durumlarından da
istifade etmek suretiyle söz konusu şiirlerin çözümlenme ve anlamlandırılma sürecine
katkıda bulunmalarının zorunluluğudur.

Nâilî, birçok büyük şairin de yaptığı gibi kendine has bir üslup ve söylem geliştirerek
gelenek içerisindeki yerini haklı olarak almayı başarabilmiştir. Onun şiirlerinde kullanılan
malzeme, klâsik şiirin geleneksel malzemesidir.

Şular ki bî-haber-i germ ü serd-i âlemdir

Nedir cefâ-yı şitâ lutf-ı sayf bilmezler (G.52/3)

Yukarıdaki beytte yer alan ifadelerinde Nâilî, kendisinden bir asır kadar önce yaşamış
olan Hayâlî Bey’in aşağıda yer alan beytindeki söyleminden çok da farklı bir ifade dile
getirmemiştir.

“Harâbât ehline dûzâh ‘azâbın anma ey zâhid

Ki bunlar ibn-i vakt oldu gam-ı ferdâyı bilmezler” (Tarlan, 1945: 126)

Görüldüğü üzere her iki şairin söylemleri, klâsik şiir geleneği sınırları içerisinde, belli
üslup farklılıkları dışında oldukça benzer özellikler taşımaktadır. Her iki şiirde de tasavvuf
öğretisi çerçevesinde vahdet yolunu tutan tarikat ehlinin maddi âleme olan kayıtsızlıkları
dile getirilmektedir. Ancak Nâilî, klâsik şiir dünyasının bu belirli ve mahdut
malzemesinden farklı bağlam ve çağrışım dünyaları geliştirmek suretiyle klâsik söylemi
zorlamış ve birçok şiirinde gelenekselin ötesine geçerek özgün eserler ortaya koyabilmiştir.

Nâilî, şiirlerini meydana getirirken sanatçı kişiliğinin ona sağladığı imkânlar dâhilinde
kendi entelektüel birikimini gözler önüne sermekte, eserlerinde ele aldığı konularla iyi bir
tahsil gördüğünü de ortaya koymaktadır. Klâsik şiir ile ilgili bilgi birikimini, âdeta eleştirel
tarzda kaleme aldığı bir gazelinde şöyle dile getirmektedir:

Severiz gördüğümüz âfeti dil-ber diyerek

Başlarız nâle vü feryâda sitemger diyerek (G.200/1)

Yukarıda matla beyiti verilen gazelinde Nâilî, sadece klâsik Türk ve Fars
edebiyatlarının değil, aslında geleneksel ve modern şiir geleneklerinin neredeyse
tamamında hâkim olan bir gerçeğe dikkat çekerek hem aşk olgusunun hem de bu olgunun
şiire yansımasının bir eleştirisini yapmaktadır. Klâsik şiirde aşkın ve aşk hallerinin bir
poetikası olarak düşünülebilecek olan bu gazelde ve özellikle de gazelin matla beytinde
Nâilî, âşıklar adına konuşmakta, bir güzeli beğenip ona âşık olma ve hemen akabinde bu
aşkın ortaya çıkardığı acı, keder ve sıkıntılar sonrasında sevgiliden şikâyet etme
durumlarına vurguda bulunmaktadır.

Bir Sebk-i Hindî şairi olarak Nâilî, birbiri ile doğrudan ilgi kurulması güç, hatta
imkânsız gözüken kavramları bir araya getirerek alışılmadık bağdaşlaştırmalar yaratmak ve
bu şekilde okurunu farklı anlam dünyalarında gezintiye çıkarmak hususunda oldukça
başarılıdır:

Hattın ki bâğ-ı dilde bahâr-ı siyâh açar

Hasret zemîn-i sînede ezhâr-ı âh açar (G.50/1)

Ezhâr-ı âh kavramıyla âşığın sinesinde âh çiçeklerinin açılmasından bahsedilirken,
çiçek açılmasının olumlu yönü ile “âh” kavramının olumsuz özelliği bir arada
kullanılmaktadır. Yine, normal şartlarda çiçeğin açılması için gereken güneş ve su olumlu
kavramlar olurken, burada “âh çiçekleri” için gerekli olan hasret olumsuzdur. Sine,
üzerinde çiçek yetişen bir zemin olması yönüyle toprağa işaret etmektedir. Toprak ise insan
bedeninin özünü teşkil eder. Aynı zamanda toprak, bir hor görülmüşlüğü de simgeler.
İnsanın beden toprağında açılan çiçekler, sevgilinin hasretinden yanan âşığın “âh”ı ile
meydana gelen yaralardır. Yara, rengi itibarı ile çiçeğe benzer. Çiçeğin açması için su ve ısı
gerekir. Ancak söz konusu çiçeği açtıran hasret ve ondan kaynaklı kan ve âşığın “âh”ında
bulunan yakıcı ateştir. Bu yönüyle siyah bahar, baharın âşık için zorlu ve ıstıraplı bir süreci
de beraberinde getirdiğine işaret etmektedir.

Kavramsal anlamda siyah ve bahar kelimeleri tezat teşkil eden kelimelerdir. Kavramsal
zıtlıklarının ötesinde biri renk, diğeri bir mevsim adı olan bu iki kavramın birbirleriyle
niteleme ilgisi yönüyle bir araya gelmesi, farklı ve alışılmadık bir kullanımdır.

“...on yedinci yüzyılla birlikte görülmeye başlanan bir bahâr-ı siy âh (siyâh-bahâr)
tamlaması ilgimizi çekmektedir. Dikkat ettiğimizde, zıtlığı vurgulayan bu tamlamanın bir
Hint üslubu özelliği olduğu anlaşılmaktadır. Çünkü on yedinci yüzyıl, edebiyatımızın Hint
üslubunun etkisi altında ürünler vermeye başladığı bir dönemdir. Söz konusu tamlamayı
Divan şiirinin kronolojik seyrini dikkate alarak takip ettiğimizde on yedinci yüzyıla kadar
hiç kullanılmadığı, örneğin bu yüzyılın başında yaşayan Nef’î’nin şiirlerinde geçmediği,
ancak yüzyılın ortalarında yaşayan Nâ’ilî’nin şiirlerinde karşımıza çıktığını
gözlemlemekteyiz. Bu da söz konusu tamlamanın Hint üslubuyla ortaya çıkan bir üslup
özelliği olduğunu göstermektedir.” (Yıldırım, 2007: 142)

Yıldırım’ın da ifadesiyle bu tamlama Sebk-i Hindî’nin bir özelliği olarak ve tespit
edebildiğimiz kadarıyla ilk defa Nâilî’de karşımıza çıkan bir kullanımdır. İlk bakışta bahar
kelimesinin bütün olumlu çağrışımlarını alt üst eden, yıkıcı ve yok edici bir anlam
katmanını barındıran siyahlık olgusu, aslında zıtlıklar üzerine kurulu olan âlemin_ontolojik
anlamda varoluşsal gerçekliğine bir vurgu yapmaktadır.

“Siyâh-bahâr, aynı zamanda iki varlık alanının çakışma sınırındaki hâli
simgelemektedir. Dikkat edilirse bu geçişte “ara tonlar” söz konusu değildir. “Akl-ı
maaş”ın tecrübesine göre birbirinin tamamen zıddı olan iki durum vardır. Dolayısıyla bu
geçişler ânî ve keskin olmaktadır. Şöyle ki bir üst varlık alanına geçmek için, içinde
bulunulan varlık alanının “ikmâl” edilmesi gerekmektedir. Zira “üst”ü tam idrâk
edebilmek ancak onunla mümkündür. Sönmekte olan bir ateşin, sönmeden hemen önce
tekrar alevlenmesi; şafak atmadan önce gecenin en kesif karanlığa bürünmesi; ölmek üzere
olan bir canlının son nefesten hemen önce ânî hareketlenmesi gibi, bir nevi eksik kalanın
tamamlanması gerekmektedir. “Nur katmanı ”na tam geçişi idrak edebilmesi için, sâlikin
kesretin kesafetini tam olarak tecrübe etmesi gerektiği söylenmiştir. Bu da kesretin sembolü
olan “zulmet”i bihakkın yaşamakla mümkündür.” (Yıldınm, 2007: 6)

Her şeyin zıddı ile bilinebileceği gerçeğinden hareketle beyazın, nurun ve aydınlığın
idrak edilebilmesi için siyah ve karanlık olgularının var olması gereklidir.

İnsanın dünyaya gönderilişinin sırrını idrak ve bu sırrın gerektirdiği biçimde bir
hayatın yaşanmasındaki ehemmiyeti, sınırlı insan ömrüne yaptığı göndermelerle dile
getiren Nâilî, hayatın akışındaki hız karşısında insanın vakti iyi kullanmasını
öğütlemektedir:

Hâr-ı gama rencîdeliğin vakti değildir

Bu bâğda gül-çîdeliğin vakti değildir (G.54/1)

Nâilî’nin, “vakti değildir” redifli gazelinde esas olarak klâsik unsurların kullanımı yer
almakla birlikte, şiirin tamamında zamanın kısa ve sınırlı olmasına bir göndermede
bulunulmaktadır. İnsanın, dünyaya gelmesi ve belli bir süre yaşadıktan sonra hayatının sona
ermesi gerçeğinden hareketle bu dünyada bulunulan kısa süre içerisinde yapılması zaruri
olan işler dışındaki her türlü faaliyetin bir kenara bırakılması gereğinden bahsedilmektedir.
Şiir boyunca, telaş ve acele ile hareket eden bir insanın zamanla ilgili uyarıları
yankılanmakta, bir anlamda kısa ve öz bir “zamanın poetikası” yapılmaktadır.

Klâsik şiirimizde dört unsur (su, ateş, toprak ve hava) hemen her şairin şiirlerinde
farklı boyutlarda ele alınmıştır. Mutlak anlamda olmasa bile en azından Şeyh Gâlib’in ateş
unsuruna verdiği özel önemle kıyaslanacak olursa Nâilî’nin gazellerinde su, egemen unsur
olarak karşımıza çıkar. Özellikle gözyaşı ve kanlı göz imajlarının oldukça sık kullanılmış
olması, bu iddiayı doğrular niteliktedir.

Ey hûn-ı ciger şîşe-i çeşm-i teri doldur

Ârâyiş-i bezm-i gam olan sâgarı doldur (G.67/1)

Gözleri kan çanağına dönmüş bir insan portresi çizilerek, acı ve sıkıntı içerisinde olan
bir kişinin, sıkıntılı ruh halinin fiziksel boyutta akseden somut görüntüsü tasvir
edilmektedir.

Beyitte bir âşığın bir anlamda kendi varlığından soyutlanarak başka bir âlemden kendi
kendisine yaptığı telkinleri duyulmaktadır. Kendi ciğerine kanamasını ve bu kanla gözlerini
doldurmasını söylerken acı çekmenin gerekliliği ve kaçınılmazlığına vurguda
bulunmaktadır. Kan akıp da maddeden kurtulamayınca rahat ve mutluluk elde
edilemeyecektir. Gam meclisinin süsü olan kadeh göz, bu kadehin içkisi de âşığın kanı
olacaktır.

Nemli göz şişesi, kadehine ciğer kanı (şarap, içki) dolması ve bu kadehin (göz), gam
meclisinin süsü olması, ona biçilen bir değerdir. Süs, bulunduğu ortamda insanın görsel ve
ruhsal olarak zevk aldığı, bir parçası olduğu objeyi güzelleştiren bir özellik arz eder. Kan
dolu bir gözün süs olarak değerlendirilmesi, onu olumlu kılacak bir benzetme ile yani şarap
dolu bir kadehle mümkün olacaktır. Zira meclis, şarap içmek için âşıkların bir araya
geldikleri bir mekândır ve burada aşk şarabı içilmektedir. Kadeh (göz) de sıradan bir kadeh
olmayıp, sevgili uğruna çektiği gam sonucu kan ağlama noktasına gelen âşığın aşktaki
derecesini gösteren bir olgudur. Ayrıca şarap dolu kadeh veya kan dolu göz renk itibarı ile
yakutu hatırlatmakta, böylece başka bir artı değer kazanmaktadır.

Sürekli olarak gam ve kederden ağlayan ve bundan dolayı kanlanmış bir göz
manzarasıyla, geceden sabaha çıkma sürecinde bir ara merhale olan güneşin doğuş anı ve
bu anda meydana gelen kızıllığa da üstü kapalı bir göndermede bulunulmaktadır:

Aksin düşürüp lücce-i hûn-âba sipihrin

Ol meyle bu nüh câm-ı ziyâ-güsteri doldur (G.67/2)

Bir önceki beyitte yer alan göz manzarası bu beyitte kandan bir deniz şeklinde tasavvur
edilmektedir. Beyitte yer alan hayal, göksel unsurların suya yansımasıyla kurulmaktadır.
“Mademki yaşam bir düş içinde bir düş ve evren de bir yansıma içinde bir yansıma;
öyleyse evren sonuçta mutlak bir imge’dir. Göl, gökyüzünün imgesini hareketleştirerek
kendi bünyesinde bir gökyüzü yaratır.” (Bachelard, 2006: 59). Burada su; göl veya deniz
gibi büyük bir varlıkla değil kanla dolu bir göz olgusuyla canlandırılmaktadır. Lücce-i hûn-
âb tamlamasıyla aslında gözün kanlı olmasının yanı sıra bütün fiziksel âlemi müşahede
aracı olmasına da işaret edilmektedir. Göz, şahadet âleminin algısında en önemli duyu
organıdır. Metafizik âlem söz konusu olduğu zaman göz devreden çıkar ve sezgiler devreye
girer. Bu noktada gözün kanlanması, ferdin maddeden sıyrılıp hakikati idrak etmesine ve
sonrasında dokuz felekle işaret edilen bütün varlık âlemini ve bu âlemlerin yaratılışındaki
aşk gerçeğini anlayabilmesine delalet eder. Burada Nâilî’nin aşkın değer ve gücü ile
mükemmel bir kurgulaması söz konusudur. Dokuz kadehin aşk şarabıyla dolması, âlemlerin
(Gök âlemlerinin dokuz kat olmasına işaret var) aşka gark olmasıdır. Bütün bu dokuz felek
(dokuz kadeh) ve bunların yansıma alanı olan deniz olguları, küçücük bir insan uzvu olan
göz ve gözdeki kanlı su kavramlarıyla ifade edilmekte ve mikrokozmos olan insan ile
makrokozmos olan kâinatın birbirini temsil güçlerine imada bulunulmaktadır.

Sevgilideki güzellik unsurları ile ilgili olarak kullandığı malzemeyi en güzel şekilde
değerlendirmeye çalışan Nâilî, bu uzuvlarla ilgili olarak farklı objelerle geliştirdiği değişik
benzetme ve tamlama sistematiği yardımıyla okurlarını şiirsel sürecin etkin birer aktörü
haline getirmektedir.

Gerdenin şem’a-i fânûs-ı ginbânındır

Mâh-ı Nahşeb gibi mahbûs-ı girîbânındır (G.89/1)

Mâh-ı Nahşeb veya Mâh-ı Mukanna olarak bilinen suni ay, hem parlaklık ve
etrafına verdiği aydınlık ile hem de bir kuyuda bulunması yönü ile klâsik şiirimizde
yaygın biçimde kullanılmıştır.

“Başına bağladığı bir kumaş parçasından dolayı mukanna: peçeli olarak bilinen,
bazılarınca tanrılık iddiasında bulunduğu da söylenen Hâşim bin Hekîm bin Atâ’nın
hikmet ve kimyâ bilgisi ya da büyü ve hokkabazlığıyla yaptığı ayı, Türkistan’ın
Nahşeb şehrinde Siyam dağı eteklerinde bir kuyunun içerisinden gökyüzüne
gönderdiği, bu ayın iki ay süreyle her gece bu kuyudan yükselip çok geniş bir alanı
aydınlattığı söylenmektedir.” (Yıldırım, 2008: 494)

Sevgilinin boynu bir mum, onu örten giysi yakası ise bu mumun içine konulduğu bir
fanus olarak telakki edilmekte ve bu yönüyle “Mâh-Nahşeb” olarak tanımlanmaktadır.
Mâh-ı Nahşeb’in bir kuyuda bulunması ile sevgilinin o ay kadar berrak ve parlak olan
boynunun giysi içerisinde kalması arasında esaret yönü ile bir ilgi kurulmaktadır. Ayrıca
mum ile boyun arasında şekil ve yumuşaklık bağlamında da bir benzetme bulunmaktadır.

Klâsik şiirde âşık ve âşığın gönlü ile ilgi olarak çok sayıda mazmun ve teşbih meydana
getirilmiştir. Nâilî bu mazmun ve teşbih unsurlarını, yine kendi kabiliyetinin imkânları
dâhilinde özgün ve orijinal söylemler geliştirmede kullanmıştır:

Var ise seng-i siyâh-ı kalb-i âşıkdır mihek

Yohsa o şûhun ayâr-ı hüsn ü ânın kim bilir (G.97/2)

En değerli varlığı belirleyen unsur, en değersiz varlığın mevcudiyetine bağlıdır. Siyah
taş ifadesi en değersiz olanı simgelerken, varlığı ile en değerlinin anlaşılmasında
alternatifsiz bir zarurete işaret etmektedir. Âşık, ne kadar yoğun bir aşkla severse, sevgilisi
o denli değer kazanacaktır.

Beyitteki taş ifadesi, bütün görünen anlamalarının ötesinde daha örtük ve kapalı başka
bir çağrışım değeri ile de karşımıza çıkar. Hıristiyan ve Yahudi bilgelerin “felsefe taşı”
dedikleri bir olgu, mükemmeliyet sürecinin sembolik bir aracı olarak kabul edilir.

“Felsefe Taşı her insanda vardır. Ona bir taşa benzediği için değil, sadece sabit
özelliğinden dolayı taş denilir, ateşin etkisine karşı koymada herhangi bir taş kadar
başarılıdır... Özelliği ruhsaldır. O bir ruh veya mükemmellik timsalidir. Akıl,
tekâmülün birincil aracıdır. Tekâmülün amacı ise, hakikati aramaktır. İnsan, Tanrıya
ulaşma yolunda büyük bir aleve dönüşebilecek kıvılcımı kendi varlığı içinde
saklamaktadır. Önemli olan bu kıvılcımın ortaya çıkartılmasıdır. Bu felsefe taşıdır.
Tekâmül, her bireyin kendi kapasitesi ile sınırlıdır. Eski bir deyişle, Bilgi bir denizdir
ancak her akil birey ondan, kendi elindeki kabın büyüklüğü kadar su alabilir.”
(Yüksel,2010)

Beyitte yer alan mihenk taşı da bir felsefe taşıdır. Kavramsal olarak İslam
medeniyetine yabancı görünse de, aslında tasavvufun temel öğretisi olan “insan-ı kâmil”
olmak için çabalamakla eşdeğer bir anlama sahiptir. Böyle olunca da insanın
gönlündeki siyah nokta veya siyah taş, o insanın İlâhi aşka olan kabiliyeti nispetinde
onun değişim ve dönüşüm durumunu, olgunlaşma sürecini tayin edecektir.

“Aranan Felsefe Taşı, ötede beride değil, bizzat insanın içinde, gönlündedir.
Anlatılmak istenen, çeşitli bilinçaltı, cehalet, önyargı mertebelerinin ıslahından, yani taşın
pürüzlerinin giderilmesine başlayarak, insanın kendi kendini sağlam bir bilinç ve karakter
yapısı üzerinde yeniden inşa etmesidir. Yani, aradığı özü, kendi içindeki felsefe taşının
içindedir. Bu bağlamda Felsefe taşı da mutlak olana, tanrısal öze kavuşturan bilinç
anlamını kazanmaktadır. Öyleyse kendi içindeki Tanrısal özü bulmak isteyen kişi, tıpkı
maddenin saflaştırılması gibi, kendi içine dönerek kendini saflaştırmalı ve gizli olan,
içindeki Felsefe Taşına ulaşmalıdır.” (Yüksel, 2010)

Kendini saflaştırma, yani taşın pürüzlerinin giderilmesi tasavvuf terminolojisi
içerisinde hâkim olan bir sembolizmi, “ayna sembolizmi”ni akla getirmektedir. Tasavvuf
öğretisinde önemli bir yeri olan “vahdet-i vücûd” nazariyesi, tüm yaratılanların, Allah’ın
birer yansımasından ibaret olduğu fikri üzerine kuruludur. Tecellî denilen bu yansıma İslam
sanat anlayışında ve özellikle de şiirde bir yansıtma aracı olan “ayna” kavramının yaygın
bir metafor olarak kullanılmasına sebep olmuştur. Nâilî’nin mihek taşı da sevgilinin
güzelliğini belirleme noktasında bir aynanın saflık ve pürüzsüzlük durumuna işaret
etmektedir. Taşın pürüzlerden arındırılması, aynanın cilalanıp parlatılmasıyla eşdeğerdir.
“Ayna sembolü nokta-i nazarından bakacak olursak, bireysel ve tarihsel zühd evresi kalp
aynasının parlatılıp cilâlanmasına, aydınlanma ve tasavvuf evresi ise cilâlanmış aynanın
kendisine gelen mârifet ışıklarını almasına tekabül etmektedir. ” (Uluç, 2009: 110). Bütün
bu bakış açıları dikkatle incelenecek olursa, insanın tekâmül sürecinde Batı felsefesi ve
mistisizm anlayışı ile tasavvuf arasında birçok paralellik bulunduğu müşahede edilecektir.

Burada dikkat çeken önemli bir husus da taşın rengi ile alakalıdır. Siyah renk çağrışım
değerleri itibarı ile genelde olumsuzluğu sembolize eder. Değersizlik ve karanlık
özelliklerini hatırlatan siyah taş, arınma süreci öncesindeki kaos durumunu işaret
etmektedir. Huzur ve arınma durumunun sembolü beyaza geçiş ancak siyahlık süreci
sonrası yaşanacaktır. Bu da vahdet-kesret paradoksunda, kesretin tecrübe edilmeksizin
vahdetin elde edilemeyeceğinin tipik bir göstergesidir.

Aşk olgusunu ele alırken delilik ve çocukluk ile ilgili özellikleri ön plana çıkarttığı
aşağıdaki beyitte yer alan benzetme unsurları, okurunu ilk okuyuşunda anlamakta zorluk
çekeceği karmaşık bir hayalin içerisine sürükler tarzda girift bir mahiyet arz etmektedir:
Aceb mecnûn-ı mâder-zâddır tıfl-ı dil-i aşk
Ki hûn-âb-ı ciger nûş etse sanır şîr-i mâderdir (G.127/4)

Ciğer kanını anne sütü sanan anadan doğma deli bir âşık, geleneksel şiirimizin âşık
tipine biçmiş olduğu neredeyse değişmez rolün orijinal bir söylemdeki tezahürüdür.
Beyitteki mecnun kelimesi sadece delilik kavramını ifade etmekle kalmayıp, soyut deliliğin
tecessüm ettiği aşk hikâyesi kahramanı Mecnun’a da telmihte bulunmaktadır. Ciğer kanı
içmek acı, gam ve kedere işarettir. Normal insanın yapmayacağı bir fiil, delilik (ki burada
mecnun ile ilişkilendirilme var) ve çocukluk vasıfları olarak nitelendirilmektedir. Sütün
besleyici ve olgunlaştırıcı yönü, âşığın acı ile olgunlaşmasıyla ilişkilendirilmektedir.
Burada delilik kavramıyla işaret edilmek istenen asıl husus aşk-gönül ilişkisinde aklın
hükümsüz olmasıdır. Gönül-akıl paradoksu, bütün İlâhî aşk kurgulamalarında ön plana
çıkarılan unsur olarak karşımıza çıkar. Çocuk, sadece aklen mükellefiyet kesbetmemiş
olmasıyla değil, saflık ve zihinsel duruluk anlamında berraklığı ile de söz konusu
edilmektedir. Çocuktaki davranış, her türlü riya ve gösterişten uzak, aklın öngördüğü
bilinçlilikten kayıtsız, içten ve samimi bir yapıdadır.

Veh ki siyeh-sitâreyiz âh ki hîç-kâreyiz

Tut ki dü şîr-hâreyiz mihnet-i rûzgâr ile (G.351/3)

Bir önceki beyitte çocukluk kavramı üzerine geliştirdiği hayali bu beyitte farklı bir
şekilde kurgulayan Nâilî, önceki beyitte “mecnûn” kavramıyla benzetme ilgisine aldığı
“çocuk” kavramını bu defa zaman olgusuyla birlikte kullanmaktadır. Zamanla birlikte hem
çocuk, hem de zamanın sıkıntıları gelişmektedir. Yaş ilerledikçe aklî faaliyetlerde bir artış
ve buna bağlı olarak hem aklın beraberinde getirdiği “düşünce” ye bağlı sıkıntı hem de
aklın, hakikati idrakteki sıkıntısı artar. Kara bahtın ve işin rast gitmemesinin sebebi de
bundan kaynaklanmaktadır. Burada aynı anneden beslenen iki kardeş imajıyla bir kader
ortaklığı söz konusu edilmektedir. Aslında zamanın sıkıntıları, kişinin kendi iç dünyasında
meydana gelen, gelecek olan, bir anlamda kaçınılması imkânsız buhranlara işaret eder.
Bahtın siyahlığı ile süt kavramları bir arada kullanılarak bir beyaz-siyah tezadı verilmekte
ve bu noktada varlık-yokluk, güzel-çirkin, aydınlık-karanlık veya mutluluk-keder zıtlıkları
arasında kalmış insan psikolojisine de bir göndermede bulunulmaktadır.

Sevgilinin boynu veya sinesinin “arak” olarak tavsif edilmesi, 17. yüzyıl klâsik şiir
geleneği içerisinde çok rastlanan bir hayal değildir. Arak; üzüm veya bizzat şaraptan elde
edilen etkili bir içecektir. Özellikle rengi itibarı ile şarapla mukayese edilen arak, şeffaf
görüntüsüyle saf şarap olarak da nitelendirilir:

Bir kâse nûş eder sanasın pür mey-i sefîd
Gâhî ki yâd eder dil-i ayyâş gerdenin (G.212/3)

Sarhoşların, sevgilinin boynunu hayal edip kendilerinden geçtikleri anlatılırken şarap
yerine “mey-i sefîd” yani arak kavramının kullanılmış olmasının iki sebebi vardır. Birinci
sebep, boynun beyazlığı dolayısıyla görüntü düzleminde arak ile olan renk benzerliğidir.
İkinci ve aslında daha önemli olan sebep ise arak içeceğinin şaraba olan üstünlüğüdür.
Sembolik anlamda aşkın temsilcisi olan şarap renk itibarı ile kızıllığı temsil eder. Kızıllık,
gece ile gündüz ve dolayısıyla karanlık ile aydınlık arasında bir ara ton olarak karşımıza
çıkmaktadır. Arak ise bizzat gündüzü, yani aydınlığı temsil etmesi yönüyle tam anlamıyla
bir olgunlaşmanın simgesidir. Ayrıca, arak yapımındaki süreç göz önüne alınacak olursa,
arak içeceği ile boyun arasında ikinci bir ilgi daha kurulacaktır. Arak, bir imbikten
damıtılmak suretiyle oldukça zorlu bir süreç sonrası elde edilir. Boyun ile imbik arasındaki
şekilsel benzerlik, insan muhayyilesinde bu yönde bir benzetme ilgisini rahatlıkla hatıra
getirmektedir.

Sahbâ ki gösterir arak-âsâ letâfeti

Mestâne sînesin ki o büt gâh gâh açar (G.50/2)

Burada ise arak, sevgilinin sinesi ile özdeşleştirilmektedir. Sevgilinin, sarhoşlara
sinesini açması ve göstermesi İslam esasları çerçevesinde mümkün olacak bir durum
değildir. Dolayısıyla hayal kurulurken sevgili için put anlamına gelen “büt” kavramı
kullanılmıştır. İslam dışı bir unsur yardımıyla görüntü düzlemine çıkarılan bu hayalde sine
rengi ve beyazlığı ile arakla benzeştirilmiştir. Letafet kelimesiyle hem sinenin hem de
arakın yumuşak ve tatlı oluşu belirtilmektedir. Ancak bu tatlılık ve yumuşaklık sadece dış
görünüşe yansıyan özelliklerdir. Zira arak acı tadı ve oldukça sert ve keskin yapısıyla
bilinir. Burada tekâmül yolundaki bir insanın tecrübe ettiği geçici fevkaladeliklere işaret
edilmektedir. Beyitteki “gâh gâh” ifadesi de bu geçici hale işaret ederek tam anlamıyla bir
idrakin gerçekleşmediği vurgulanmaktadır. Yine sinenin zaman zaman açılması, vahdeti
örten kesret giysisinin zaman zaman kaldırılarak bu yoldaki insana vahdet zevkinin tadını
göstermek için yapıldığı söylenebilir. Ayrıca bu yolda başlangıçta kolay ve zevkli görünen
sürecin aslında ilerledikçe çok çetin ve zorlu olacağına da gizli bir gönderme
bulunulmaktadır.

Nâilî’nin hayal dünyasında geliştirdiği ve şiirlerine yansıttığı birçok hayal, insan
mantığını zorlayıcı yapısıyla âdeta çözülmesi ciddi tefekkür gerektiren muammaları
anımsatmaktadır:

Ber-taraf-sâz-ı gubâr-ı dil misin seyl-i sirişk

Reh-güzâr-ı dil-ber-i eşheb-süvânmdan sakın (G.246/6)

Beyitte gönül kavramı, ayna ilgisiyle düşünülmek suretiyle tozlanma ve bu tozun
temizlenmesi sürecinde ele alınmaktadır. Suyun berraklık ve temizleyicilik özelliği ile ele
alınan gözyaşı, gönüldeki toz ve pası silen, temizleyen ve onu saflaştıran bir mahiyet arz
etmektedir. Zira âşığın ağlaması, onun maddeden arınmasına, gönlünü saflaştırmasına
sebep olacaktır. Ancak âşık, gözyaşına bu temizleme sürecinde bir uyarıda bulunarak,
sevgilinin güzergâhı olan gönülde onun atının ayakları altında dolaşmaması gereğinden
bahsetmektedir. Gönül; sevgilinin evi, mekânı, güzergâhıdır. Bu yönüyle sıklıkla Kâbe’ye
benzetilir. Gözyaşının sevgilinin atının ayakları altında ezilmesine karşı uyarılması, onun
zayıflık ve güçsüzlüğüne işaret etmektedir. Ayakaltında ezilmek bir hor görülme ve
değersizlik durumunu ima eder. Aslında gönül sevgiliye ait olması yönüyle özel bir mülktür
ve özel mülke izinsiz girilmez. Bu durum oldukça farklı bir anlatımla dile getirilerek,
insanın kalbini saflaştırması için bunun ona nasip edilmesi, Allah tarafından seçilmesi
durumuna işaret edilmektedir. Sâlik, ne kadar uğraşırsa uğraşsın belli bir merhaleden
ötesine geçmek için Allah’ın takdiri ve lütfuna ihtiyacı vardır ve ancak Allah’ın izin verdiği
kimseler o merhaleleri aşma noktasında başarı elde ederler.

Kelimelerle oynamakta usta bir sanatçı olan Nâilî, okurlarını âdeta tek taraflı bakış
açılarından kurtularak çok yönlü düşünebilme ve tahlil yapabilme noktalarında
eğitmektedir.

Bağlanır zülfüne diller nice câdusun sen

Harem-i Kâ’be’yi dâm eyleyen âhusun sen (G.259/1)

Sevgilinin saçları, yüzündeki ben ve ilgili diğer uzuvlarının, âşıklarını esir etme veya
avlamada kullandıkları araçlar olarak tahayyül edilmesi klâsik şiirin en çok kullanılan hayal
unsurlarıdır. Aslında ilk mısrada herhangi orijinal bir söylem bulunmamakta ve sevgili,
saçlarına âşıkların gönüllerinin bağlı olduğu bir cadı olarak tasavvur edilmektedir. Bu imaj
geleneksel şiirde çok fazla kullanılan bir hayaldir. Oysa ikinci mısra tamamen orijinal bir
özellik arz eder. Özellikle bu mısradaki “dâm” kelimesi içerdiği birden çok anlamın
çağrıştırdığı farklı katmanların kapılarını açmaktadır. İlk olarak sevgili, “ev, barınacak yer”
anlamlarıyla Kâ’be’yi ve etrafını mesken tutan bir ceylan olarak gösterilmektedir. Kâ’be ile
âşığın gönlü arasındaki ilgiden hareketle sevgilinin evi, âşığın gönlü olarak algılanacaktır.
İlginç olan ise ilk mısrada belirtilen ifadeyle gönlün hem sevgili elinde bir tutsak olması
hem de onun mekânı olması halidir. Bu durumun şaşırtıcı yönü “nice câdusun” ifadesinde
kendini bulmaktadır. İkinci anlam katmanında ise sevgili ilk mısrayla da bağlantılı olarak
Kâbe’yi tuzak olarak kullanan bir avcı hükmünde gösterilmektedir. Kâbe, rengi itibarı ile
yeryüzü üzerinde siyah bir nokta olarak tuzağa veya tuzak içerisindeki yeme
benzetilmektedir. Burası yem olunca bu yemin sahibi de Allah’tır ve Allah’ın, kullarının
gönüllerini ele geçirmesi demek, onların hidayete ermelerine işarettir. Böyle bir durumda
tuzak ile ilgili tüm olumsuz kavramlar, gizli bir olumluluk durumunu meydana
getirmektedir. Ayrıca “dâm” kelimesinin örtü anlamıyla Kâbe’nin üzerinde bulunan siyah
örtüye de kapalı bir gönderme söz konusudur.

Bütün bunlara ek olarak, sevgilinin bir âhu hükmünde düşünülmesi, geleneksel masal
ve destanlarda karşımıza çıkan kılık değiştirme motifi ile yakından ilgilidir. Masal veya
destanlarda somut olarak bir hayvanın kılığına girme şeklinde tezahür eden durum,
şiirimizde yer alan bu tür birçok benzetme unsurunun altında yatan sebeplerdendir. Zira
hiçbir gelenek, dönemsel anlamda farklılık göstermesine karşın kendi bütünsel yapısı
içerisinde bir kopukluk göstermez.

Klâsik şiir geleneği içerisinde yetişen bir şairin tüm şiirlerinde gelenekten farklı ve
orijinal kurgulamalar gerçekleştirebilmesi doğal olarak mümkün olmayacaktır. Ancak
geleneksel söylem sınırları içerisinde dahi kendine has hayal geliştirme yönü oldukça
kuvvetli olan Nâilî ve benzeri sanatçılar, en sıradan görülen eserlerinde bile kendi
kimliklerini ortaya koyarlar:

Gördükçe lebin dîde döker hâke sirişkin

Her katresi pür-gevher-i nâyâb da olsa (G.306/4)

Âşığın her damla gözyaşını, eşi bulunmaz mücevher olarak tavsifi, onun aslında kendi
aşkına verdiği değerin göstergesidir. Gözyaşının değeri, bu aşkın membaı olan, âşığın
sevgilisinin dudağını görmesiyle meydana gelmiştir. Değersiz su damlalarını böylesine
değerli mücevhere döndüren, bir simyacı hükmündeki dudaktır. Beyitte ikinci bir anlam
katmanı da cevher değerindeki gözyaşlarının bizzat sevgili veya onun dudağı hürmetine
saçı olarak dağıtılmasıdır. Öyle ki âşık, kendi gözyaşlarını mücevher olarak yücelterek bu
mücevheri aşkı uğruna saçmakta tereddüt etmeyen fedakâr bir âşık olduğuna işaret
etmektedir. Her iki bağlamda da değişmeyen şey sevgilinin dudağına olan aşktır.

Şiirlerinden hareketle su ile ilgili unsurların kendisi için özel bir yere sahip olduğu
söylenebilecek olan Nâilî, gözyaşı ile ilgili olarak aşağıdaki beyitte, bir önceki beyitte dile
getirdiği hayalden oldukça farklı bir hayal kurgulamasıyla karşımıza çıkmaktadır:

Durmasın etsin te’âkub gam vü şâdî birbirin

Gâh girye geh şarâb-ı nâb gelsin çeşmine (G.336/3)

Aşkın ortaya çıkardığı acı ve ızdıraplar âşığın sürekli ağlamasına sebep olur. Bu
ağlama süreci belli bir noktada kan ağlamaya dönüşür. Bu durum bir merhaleden ötekine
geçiş sürecini haber vermektedir. Kan ağlamak gözyaşının tükenişine, acı ve gamın
yoğunluğuna bağlı olarak gelişir ve tasavvufî anlamda maddeden sıyrılmayı sembolize
eder. Maddeden, yani kandan arınmaya başlayan âşık için bu durum mutluluk sebebidir. Bu
anlamda gözdeki kanlı yaş kadehteki saf şaraba benzetilmektedir. Bu durumun belli bir
devamlılık halinde olması, bu İlâhî aşk ve vecd halinin sürekli olarak bulunmadığına işaret
eder. Yani âşık için henüz tam anlamıyla bir fenâ hali söz konusu değildir. Bu merhale,
kâmil insan olma yolunda aşılması gereken, ara merhale olarak da düşünülebilir. Böyle bir
ara merhalede olan âşık, tecrübe ettiği fevkaladelikler karşısında hayret durumunu
yaşamaktadır.

Su ve su ile ilgili mefhumların şiirlerinde özel bir yer tuttuğu söylenebilecek olan Nâilî,
bu unsuru, zıddı olan ateş olgusuyla birleştirerek orijinal bir biçimde kullanmıştır:

Neyleriz sahbâyı biz ol la’l-i nâbın mestiyiz

Âb u âteşden muhammer bir şarâbın mestiyiz (G.169/1)

Sevgilinin dudağı, rengi itibarı ile lal yani yakuta buradan da şaraba nispet
edilmektedir. Mayasında ateş ve su gibi iki zıt unsurun yer aldığı bir şarap, hem ateşin
yakıcılığını ve kızıl rengini hem de suyun letafet, şeffaflık ve akışkanlık özelliklerini
bünyesinde taşır. Ateş imgesini oldukça yoğun biçimde kullanan Şeyh Gâlib’in şiirlerinde
de Nâilî’de görülen ateş ve su gibi iki zıt unsurun bir arada, birbirine ait özelliklerini
ödünçlemek suretiyle bir araya getirilmesine rastlamak mümkündür.

Sâkî getir ol âbı ki âteş-hurûş ola (Gâlib, 1252: 68)

Gâlib de şarabı istiâre yoluyla ateş saçan bir su olarak tavsif etmiş, böylece şarabın ve
bu şarabın sembolize ettiği aşkın yapısal özelliğine dikkat çekmiştir.

Saf yakut olarak nitelendirilen dudak da yine rengi itibarı ile ateşi, ıslaklık ve nemlilik
özellikleri ile de suyu çağrıştırır. Klâsik şiirde “âb-ı hayat” olarak tavsif edilen dudak, âşığa
can veren, onu ölümsüz kılan unsurlardandır. Özel anlamıyla tasavvufta, genel olarak ise
hayatın her noktasında insanların gerçekleştirmeye çalıştıkları maddi manevi her türlü
istekleri, amaçlarına ulaşma sürecinde bir takım zorlukları da beraberinde getirir. Zorluk ve
sıkıntılara katlanmaksızın bir hedefe varmak imkânsızdır. Tıpkı güle âşık olan bülbülün
dikene ve onun vereceği acıya tahammül etmesi gibi, sevgiliye ulaşmak, onun dirim suyu
olan dudaklarına vasıl olmak isteyen âşık da özündeki yakıcı etkiye katlanarak aşk şarabını
içecektir. Zira şarap, bünyesindeki alkolün tesiriyle, içildiği anda acı ve yakıcı bir tat verir.
Ancak belli bir zaman sonra bu acılık ve yakıcılık yerini sarhoşluğun verdiği huzur ve
mutluluğa bırakır. Su ve ateşten müteşekkil bir şarap aşkın verdiği acı ve ıstırap dolu zevke
işaret etmekte, kâinatta hâkim olan zıtlıkların uyum haline bir göndermede bulunmaktadır:

Nûş ederler âb u âteşden muhammer bir şarâb

Mey-güsârân-ı muhabbet meşreb-i idrâkden (G.282/8)

Bu beyitte de şarap için aynı ifade yer almaktadır. İkinci mısradaki “meşreb-i idrâk”
tamlaması hem idrak karakteri hem de idrak meyhanesi anlamına gelmektedir. İdrak
karakteri ifadesi, idrak melekesinin özünü, yapısal anlamdaki niteliğini ifade eder. Ateş ve
su bileşiminden oluşan aşk şarabını içmenin hem bir zorluk durumunu hem de bu zorluk
sonrasında elde edilen mutluluğu ifade ettiğinden hareketle bu şarabı içenlerin, aşk gibi
zorlu bir yolda başlarına gelecek her türlü sıkıntıyı önceden göze almaları söz konusu
edilmektedir. Onların bu şaraba olan meyilleri tesadüfî değil, bilakis idrak noktasında
kendilerine verilen kabiliyetten ileri gelmektedir. Zira idrak, hakikati anlama noktasında
kişinin duyular ötesi sezgi melekesidir. Başka bir ifadeyle “Öz, kendisini idrak ile
gerçekleştirir. Sadece bu yolla gerçekleştirebileceğini kavrayamayan kişi için gerçek
metafizik yoktur.” (Guenon, 2008: 73). “İdrak meyhanesi” tanımlaması ise tasavvuf
terminolojisi de göz önüne alındığında “bezm-i elest” denilen ruhlar meclisini
anımsatmaktadır. Bu meclis, gerçek manada Allah’ı tanıma ve ona kul olma noktasında
bütün ruhların söz verdiği bir biat mekânıdır. İdrak meyhanesinde ilk yudumu tadılan aşk
şarabı, tekâmül süreci boyunca tadılacak, bu şarabın ateşe ait olan yakıcılığına katlanılarak
sarhoşluğa erişilecek ve onun suya ait olan huzur verici ve ferahlatıcı yönüne ulaşılacaktır:

Yakma hezârın ey gül-i ter nâleden sakın

Göz yaşın alma âteş-i seyyâleden sakın (G.247/1)

Nâilî, gül ile bülbül arasındaki aşk olgusunu işlediği yukarıdaki beyitte bülbülün
inlemesiyle ortaya çıkacak gözyaşını tavsif ederken “ateş-i seyyâle” tamlamasını
kullanmakta, böylece gözyaşının yakıcı vasfına işaret etmektedir. Önceki örneklerde
şarabın tavsifinde kullanılan ateş, bu defa gözyaşına ait bir özellik olarak kullanılmaktadır.
Gözyaşı ile şarap arasında önceki örneklerde bahsedildiği üzere oldukça sık kullanılan bir
benzetme yönü vardır. Bu sebeple her iki unsurun aşk olgusu söz konusu olduğunda ateş ile
birlikte kullanılması sıra dışı bir durum arz etmez. Aslında gözyaşının akıcı bir ateş olarak
nitelendirilmesi kaynağı ile yani aşkın gönülde meydana getirdiği yangın ile alakalıdır. Bir
anlamda gönülde zuhur eden ateş, gözyaşı olarak görüntü düzleminde yer almaktadır.

Yukarıdaki örneklerden de anlaşılacağı üzere Nâilî’nin şiirlerinde yer alan dış âleme ait
birçok somut unsur, insanın iç âlemini tavsif için kullanılmaktadır. Bu türlü kullanımlar
Sebk-i Hindî’nin genel prensipleri (Babacan, 2010) olarak karşımıza çıkmaktadır.

“Sebk-i Hindî şairlerinin tabiat, eşya ve sosyal olaylara bakış açısı her şeyden önce,
dış dünyadaki bir olgu yada vakayı tasvir esaslı değil, iç dünyalarındaki hususî bir hale, dış
dünyada somutlayıcı bir unsur yakalamak amaçlıdır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, Hint
üslubu şiirinin teşbih ve istiâre yapısındaki değişimler (bilhassa temsîli), alışılmamış
bağdaştırmalar ve bazı tezatlar, hep iç dünyadaki soyut olguları somutlama amacı
gütmektedir.” (Babacan, 2010: 301)

Bütün bu farklı kullanımlar, şairin sıradan olanı okurunun muhayyilesinde alt üst
ederek yeni yapılanmalar için ona fırsatlar sunacak ve okuruna farklı hayaller geliştirmesi
için imkân sağlayacaktır. Geliştirilen tüm hayaller aslında tabiatta somut olarak
gözlemlenebilen varlıkların, insan ruhunun soyut yapısının dışa yansıması sürecinde etkin
bir şekilde kullanılmaları ile meydana getirilmektedir. Somut olandan soyut olana ulaşma,
somut olanla soyut olanı betimleme okurun zihninde meydana getirdiği uyarıcı etki
vasıtasıyla eserin anlam katmanları arasında izlenecek yolları da görünür kılacaktır.

3. Kaostan Kozmosa Geçiş

Nâilî’nin şiirlerinde yer alan imajlar, alışılmadık bağdaştırmalar, öncelikli olarak İslam
sanatının tasavvuf öğretisi ve geleneksel unsurlarla örülü numuneleri olmakla millî bir
mahiyet arz etmekle birlikte, bütün insanlığın ruhsal anlamdaki durumlarının resmedildiği
psikolojik tahliller mesabesinde düşünüldüğünde aslında evrensel nitelikler taşıdıkları
söylenebilir. Bu evrensellik, sanat eserinin ontolojik tabakalanmasındaki son aşama olan
“kader (alınyazısı) tabakası” (Tunalı, 2002: 111) olarak nitelendirilebilir.

Her insanın bireysel olarak ulaşmak istediği ortak gaye, ruhsal dünyasında huzura
ermek, zihnini ve gönlünü kuşatan her türlü karmaşık, şüpheli ve sıkıntılı his ve fikirlerden
sıyrılarak manevi bir arınmayı gerçekleştirmektir. Kişinin, tinsel anlamda yeniden
varoluşunu gerçekleştirebilmesi için ruhsal anlamda içerisinde bulunduğu kaotik ortamdan,
sükûnete ereceği kozmosa, yani şüphelerin olmadığı dingin ve durgun bir ruh haline
geçmesi gerekir.

Her kültürde farklı şekilde ortaya çıkan bu durulma ve arınma olgusunun tasavvufta ve
buna bağlı olarak klâsik Türk şiirindeki adı “kemâl” yani olgunlaşma olarak karşımıza
çıkmaktadır. Bu anlamda Nâilî’nin veya diğer birçok şairin şiirlerinde yer alan her türlü
sembol, kaostan kozmosa geçiş istek ve özleminin izlerini taşır.

Yukarıda ele alınan şiirlerinden hareketle Nâilî’nin imge ve imaj dünyasında bu izler,
siyah ile beyazın renk düzleminde ortaya çıkardığı manzaralar ve temsil ettikleri
değerlerde, su ve ateşin meydana getirdiği muhayyel manzaralarda görünür hale
gelmektedir. Su, durgunluk ve yatıştırıcılık özelliği ile ateşteki coşkun ve yakıcı, tahrip
edici karakteri kontrol altına alırken ateş de suya yakıcılık ve coşku vermek suretiyle onu
değiştirip geliştirmektedir. Böylelikle bu zıt unsurların, birbirleriyle olan etkileşimleri
sonucunda kendi varoluşsal özelliklerini birbirlerinden ödünçleyerek hem makrokozmik
âlem olan kâinatta denge ve düzeni hem de mikrokozmik âlem olan insanın psikolojik
dünyasında meydana getirdikleri denge ve buna bağlı düzen durumunu temin etmeleri
önemli bir husus olarak karşımıza çıkmaktadır.

Netice itibarıyla şairlerin, kendi iç dünyalarında tecrübe ettikleri her türlü ruhsal
yaşantılarının yansımalarının yardımıyla meydana getirdikleri şiirleri, insan psikolojisinin
durulma, gelişme ve arınma serüveninin sanatsal düzlemdeki tezahüründen başka bir şey
değildir. Sanat eseri ve bu bağlamda şiir, her ne kadar milli ve hatta bireysel özellikler arz
etse de evrensel bir tabiata sahiptir. Bu evrensel tabiatı, onun sadece içerisinde var olduğu
toplumun değil; bütün insanların ve insanlığın ortak düşünce ve duygu dünyalarına,
evrensel veya kolektif bilinçaltının derinliklerine kapılar açmasını mümkün kılar.

SONUÇ

Yaşadığı toplumun bir parçası olan her sanatçı gibi Nâilî de içerisinde yaşadığı
topluma ait kültürel ve edebî özelliklerle yoğrulmuş ve geleneksel şiir sanatının imkânları
ile sanatçı gücünün ortaya koyduğu kendine mahsus hayallerini şiirlerinde dile getirmeye
çalışmıştır. Farklı ve orijinal söylemi yakalamak adına alışılmış olanın sınırlarının
zorlanması, her zaman olumlu sonuç vermeyecektir. Gelişim için değişimin bir ön şart
olması, her türlü değişim çabasını hedefe ulaştırmaz. Dolayısıyla muhafazakâr bir yapı arz
eden klâsik Türk şiir geleneğinde farklı olanı denemek ve bu anlamda orijinal olanı elde
edebilmek ancak Nâilî ve sayıları çok fazla olmayan diğer usta şairlerin başarabildiği zorlu
ve riskli bir faaliyettir.

Nâilî, gazellerinde yer alan özgün hayallerini dile getirirken sıradan unsurların sıra dışı
kullanımlarından faydalanmıştır. Birbirleriyle tezat oluşturan kavramlardan uyum elde
etmek, soyut olanı somut olanla veya somut olanı soyutla betimlemek, duyusal anlamda
birbirinin tavsifinde ilgi kurulması imkânsız olan unsurları birleştirmek ve bütün bunlar
vasıtasıyla okurunda geniş ufuklar açıp farklı bakış açıları geliştirmek hususunda kalemini
ustaca oynatmayı becerebilen bir şairdir. Onun, şiirlerinde kullanmış olduğu alışılmadık
bağdaştırmaları, her okurda farklı örneklerde farklı görüntüler meydana getiren bir özellik
arz etmektedir.

KAYNAKLAR

AKSAN, D. (2006), Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Ankara: Engin Yayınevi

BABACAN, İ. (2010), Klâsik Türk Şiirinin Son Baharı Sebk-i Hindî (Hint
Üslûbu), Ankara: Akçağ Yayınları

BACHELARD, G. (2006), Su ve Düşler Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme, ( O.

Kunal, Çev.), İstanbul: YKY

DEMİREL, Ş. (2007), Mazmundan İmgeye Bir Yolculuk, Atatürk Üniversitesi
Bayburt Eğitim Fakültesi Dergisi, C.2, S.2, s. 138-151

DEVELLİOĞLU, F. (2002), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara: Aydın
Kitabevi Yayınları

ECO, U. (1996), Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti , ( K. Atakay, Çev.), İstanbul:
Can Yayınları

GÂLİB, M. E. (1252), Divan (Basma), Mısır: Bulak Matbaası

GUENON, R. (2008), Varlığın Mertebeleri, İstanbul: Etkileşim Yayınları

Hayâlî Bey Dîvânı (1945), (A.N. Tarlan, Haz.), İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Yayınları

KANAR, M. (2008), Farsça Türkçe Sözlük, İstanbul: Say Yayınları

KÜÇÜK, S.(2008), Metin Yorumlamalarında Yöntem Sorunu, Prof.Dr. Abdülkadir

KARAHAN’ın Anısına ULUSLAR ARASI Divân Edebiyatı Sempozyumu (27-28 Mayıs
2008), s. 371-383, İstanbul: Beykoz Belediyesi Kültür Yayınları

KÜLEKÇİ, N. (1999), Edebî Sanatlar, Ankara: Akçağ Yayınları
NAİLÎ DİVANI, (1990), (H.İpekten, Haz.), Ankara: AkçağYayınları

ONAY, A.T. (2000), Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, (C.Kurnaz,
Haz.) Ankara: Akçağ Yayınları

PALA, İ. (2004), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, İstanbul: Kapı Yayınları
PARLATIR, İ. (2006), Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Yargı Yayınevi
STEİNGASS, F. (2005), A Comprehensive Persian-English Dictionary, İstanbul:
Çağrı Yayınları

ŞENTÜRK, A.A. ve KARTAL, A. (2005), Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul:
Dergâh Yayınları

TATAR, B. (1999), Felsefi Hermenötik ve Yazarın Niyeti, Ankara: Vadi Yayınları
TUNALI, İ. (2002), Sanat Ontolojisi, İstanbul: İnkılâp Kitabevi
ULUÇ, T. (2009), İbn Arabî’de Sembolizm, İstanbul: İnsan Yayınları
WELLEK, R., WARREN, A. (2005), Edebiyat Teorisi, (Ö.F.Huyugüzel, Çev.), İzmir:
Akademi Kitabevi

YILDIRIM A. (2006), Renk Simgeciliği ve Şeyh Galib’in Üç Rengi, Milli Folklor, S.
72, Ankara, s.129-140

YILDIRIM, A. (2007), Siyah Bahar Tamlamasının Bir Üslûp Özelliği Olarak

Divan Şiirinde Yer Alması, İlmî Araştırmalar Dil ve Edebiyat İncelemeleri, S. 23, Bahar,
s.139-150.

YILDIRIM, N. (2008), Fars Mitolojisi Sözlüğü, İskanbul: Kabalcı Yayınevi

YÜKSEL, B., Felsefe Taşı Nedir?, http://www.gizliilimler.tr.gg/Felsefe-
Ta%26%23351%3B%26%23305%3B-Nedir-f-.htm Giriş Tarihi: 17.12.2010

102

1

Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi-Ardahan/TÜRKİYE